作者：宋宝珍
如果把中国改革开放40年的话剧发展比作一部长篇史剧，那么这里面确实有不平凡的剧情。这是中国经济迅猛发展的历史时期，也是文化艺术走向繁荣的重要契机。从40年前放眼全国找不到几台话剧演出，到2017年仅北京一地，话剧、儿童剧演出就有8763场次，这是一个令人欣喜的发展态势。
新时期之所以“新”，不只是时序上的晚近，更是文化观念的更新，发展机制的调整，改革开放的不断深化，锐意进取的意志升华。站在当今的历史节点，回顾新时期40年戏剧的发展，仿佛是逆向穿越一条历史长河，特别能体会那种扑面而来、奔腾不息的气势，以及经过磨洗、塑形、积淀、升华的历史遗珠的魅力。
思想启蒙与社会批判的复苏
话剧所具有的艺术优势在于它可以及时地、纪实地反映时代的风貌和生活的形貌。哪怕什么外在的物质条件也不具备，只要有人演，有人看，演出就形成了。话剧是语言的艺术，语言是思想的外衣，话剧的语言不同于歌咏抒情的词章佳句，它蕴含着心跳的节拍、人心的温度、生命的律动，也闪现着反映时代趋向、思索人生意义、探究存在价值的思想辉光。
如果说“改革开放”是新时期最富思想建构和理论指导意义的观念，那么它在戏剧上的表现则是以大无畏的勇气，敢为天下先的壮举，冲破“左”倾意识形态的禁锢，反映时代主潮和人民心声，在艺术观念、戏剧思想、创作方法和表现形式上开始了勇敢探索和率先实验。
1978年9月23日，宗福先编剧的四幕话剧《于无声处》在上海工人文化宫小剧场首演，在“四五运动”尚未平反之时，此剧将在天安门广场悼念周总理、声讨“四人帮”的欧阳平，当成正面形象塑造在舞台之上，无疑是一种冒险。但是，正因为此剧“用文艺形式把‘四人帮’颠倒的历史再颠倒过来，说出了亿万人民心里要说的话，表达了亿万人民内心深处的强烈感情”，所以它一被调入北京演出，就得到了首都观众的好评，随后演遍了大江南北。它像是一道惊雷闪电，预报了“草树知春不久归”的消息。
《于无声处》
此后，话剧的思想启蒙和社会批判的价值迅速恢复，创作热潮开始涌动： 1979年由辽宁人民艺术剧院演出的五幕话剧《报春花》（崔德志编剧，刘喜廷导演），1980年上海人民艺术剧院演出的十场话剧《陈毅市长》（沙叶新编剧，胡思庆导演），1981年中国青年艺术剧院演出的五幕话剧《明月初照人》（白峰溪编剧，陈颙导演），1984年北京人民艺术剧院演出的四幕话剧《红白喜事》（魏敏、孟冰、李冬青、林朗编剧，林兆华导演），1985年中央实验话剧院演出的无场次话剧《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧，田成仁、吴晓江导演）等，都显示了对于现实问题的敏锐观察与思考，对社会人生的叩问与观照。
这一时期的话剧创作，其思想探索的深度和广度达到了前所未有的程度：不仅唤醒、还原、展现了革命历史，还革命领袖以真实的人格、精神，而且在客观真实的创作原则指导下，表现了他们工作生活的常态和性格行为的个性。马克思、恩格斯、毛主席、周总理、朱德、陈毅等革命领袖纷纷在话剧舞台上亮相，打破了新中国建立以来，领袖人物在戏剧中不曾露面的记录。
从文化反思的视角出发，新时期话剧也开始关注民族的历史命运和集体无意识心理。锦云编剧，林兆华导演的《狗儿爷涅槃》（1986），表现一个典型的中国农民对于土地的渴望和不断扩张土地的痴想。传统农民狗儿爷的命运起伏、离合悲欢变换于土地的得失之间，狗儿爷的理念是：你祁永年当地主不行，我狗儿爷当地主可以。此剧从民族心理和精神层面，揭示了土地革命、权力更迭无法一蹴而就地解决的历史循环性问题，也阐明农民走向现代人生必然要经历凤凰涅槃式的浴火重生。
陈子度、朱晓平、杨健编剧，徐晓钟导演的《桑树坪纪事》（1988）把人们在“文革”时期极端贫困的生活中展现出来的狭隘、自私、倾轧、狡猾等落后积习，呈现于现代戏剧的表现时空之中，那些资源贫瘠所造成的经济上的彼此倾轧，那些落后愚昧所导致的相互打压，形成一幕幕的悲剧，在封闭的村落里日复一日地上演，他们既是角色，也是看客，或者时而充当角色，时而充当看客。
《桑树坪纪事》
何冀平编剧，顾威导演的《天下第一楼》（1989）则通过一座处于乱世、惨淡经营的烤鸭店的兴衰聚散，思考着“改革”的难题。烤鸭店像是一个改革的实验点，卢孟实的种种谋略最后竟是南柯梦断，谁来改、改什么、怎么改、为谁改的问题不解决，最后必然导致“谁是主人谁是客”的诘难。
中国话剧一直探索着民族性、现代性的艺术进程，围绕着变革时代出现的社会矛盾与问题进行人性反思，出现了立足当代、关注现实的一系列优秀的现实主义风格的剧目，如李宝群编剧的《父亲》《矸子山上的男人女人》《万世根本》以及小人物系列等。其中查明哲导演的《父亲》（1999年）表现了退休劳模和他的下岗子女的现实处境，在家庭关系与亲情扭结之中，刻画普通人真实、善良、淳朴的人性。面对全家人下岗的人生危机，他们有过心灵的挣扎和灵魂的隐痛，但是却精神不倒、意志不屈，从不放弃对美好人生的憧憬与向往。
叙事方式与舞台理念的探索
改革开放初始，中国话剧的叙述方式也发生了改变。传统的戏剧叙事，一般是按照亚里斯多德的观念，遵循“三一律”的原则，围绕一个主题在闭锁式的戏剧结构里，顺向展开一个有头有尾的完整故事。这种戏剧演出于镜框式舞台之中，戏剧表演力求真实，要求演员“要‘当众生活’”，不可打破“第四堵墙”，不能与观众进行现场的互动与交流。
改革开放以后，西方现代的各种哲学观念、艺术思潮和流派引进国内，现代主义探索人、探索人心、探索深藏在人的内部的隐秘灵魂的理念，以及表现主义、象征主义手法，意识流、荒诞派的艺术特点，布莱希特的“间离效果”和“史诗剧场”观念，阿尔托的“残酷戏剧”，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”，以及近年来“文献剧”“浸没式戏剧”“直面戏剧”、“戏剧构作”“叙事体戏剧”等观念和方法的引入，给中国话剧创作者带来新的思路和启示。这些现代理念融会在话剧舞台艺术中，通过不断被吸纳、转化，逐渐地实现了本土化、民族化，也慢慢被国人所接受。由此可见，艺术的发展不能定于一尊，归于一派，而应当建立起有效的、开放的、融合的、创新的体系。
在上世纪八九十年代，以1980年贾鸿源和马中骏编剧的《屋外有热流》为标志，涌现出一批在表现手法上有所创新的话剧，如《血，总是热的》（1981）、《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《十五桩离婚案的调查剖析》（1984）、《WM（我们）》（1985）、《野人》（1985）、《一个死者对生者的访问》（1985）、《中国梦》（1987）、《死水微澜》（1991）、《鸟人》（1993）等，这些戏剧无论是在艺术思想还是表现形式上，都具有探索意义。
《鸟人》
这一时期涌现出来的剧作家宗福先、刘树纲、马中骏、王培公、过士行、孙惠柱等，为剧作的新形式和新意蕴做出了勇敢的开拓。一批锐意创新的新老导演黄佐临、耿震、王贵、林兆华等在舞台语汇和表演方法上，做出了不拘一格的探索。
在《屋外有热流》一剧中，为保护集体的种子而冻死在雪地里的哥哥，时常以鲜活的形象出现在舞台上，他可以穿墙而过，也可以转眼即逝，他虽死犹生，热情犹在，所到之处，温暖如春；他的自私自利的弟、妹，虽然裹进了厚重的大衣却仍感寒冷，无聊。该剧中的“冷”，“热”带有明显的象征寓意。
《一个死者对生者的访问》中，死者的灵魂穿梭在各种活人中间，他不明白为什么自己与歹徒搏斗时，那么多人会冷眼旁观，眼睁睁地看着歹徒将自己刺死，他要与他们进行灵魂的对话。而《WM》，从剧名的字母形态上，即可见出作者的象征寓意，即把被“四人帮”颠倒了的人生，再重新扶正。还有《车站》和《野人》，都比较直接地借鉴了象征主义的表现方法。
在赖声川编导的《暗恋桃花源》中，戏中戏、暗恋与桃花源、他者与自我、悲与喜、得与失、迷与觉，形成了多种互文关系和多重舞台镜像。“暗恋”部分是当代人令人唏嘘的悲情，“桃花源”部分是发生在晋代的喜剧。同一部戏里，包含悲伤与喜闹两种叙事，在创作方法上无疑是一种冒险。但赖声川牢牢把握戏剧的总体情境，让戏剧的主调和变奏有机融合，彼此呼应，情节运行起伏有致，节奏鲜明。他还用戏外戏、音乐、灯光等的有机配合，完成了悲喜之间情绪氛围的灵活转换，既有必要的心理铺垫，又有过渡的合理自然。
田沁鑫编剧、导演的《北京法源寺》人物众多，场面壮阔，创造了群像戏里个性鲜明、绝不混同的艺术效果。此剧牵连了很多历史人物和故事，信手拈出一个，都可以写成一部甚至几部戏；但话剧《北京法源寺》恰恰舍弃了完整的线性叙事模式，摒弃闭锁式戏剧结构，它追求的是整体的诗意，情境的意蕴，历史时空、心理时空、当下时空的自由翻转，甚至随机互换，追求思辨的文化内涵。作品并未拘泥于还原历史的状态，而是开掘历史事件背后人物灵魂的真实。
新世纪的原创风景
进入新世纪以来，观照时代，讴歌英雄的原创话剧明显增多。杨林创作、李利宏导演的《红旗渠》（2012），表现了林县县委书记杨贵带领数万农民，自力更生、艰苦奋斗，凿通太行山，引来漳河水，耗时十年建成人工天河红旗渠的故事。此剧讴歌了自力更生、艰苦奋斗、团结协作、无私奉献的红旗渠精神，弘扬了普通劳动者改天换地的气概，塑造了他们浩气长存的英雄群像。
2015年是原创话剧集中展现实力的一年。《共产党宣言》《代理村官》《一诺千金》等纷纷登台演出；国家话剧院以“原创、艺术、人民、时代”为主题，在北京举办了首届“中国原创话剧邀请展”。近年来出现的话剧《古田会议》《从湘江到遵义》《谷文昌》《干字碑》《麻醉师》《热泉》《热土》等，以先烈和英模人物为原型，表现他们坚定的理想信仰、奋斗的人生经历和可歌可泣的英雄壮举。
此外，一些有文学基础和思想内涵的小说也被改编成了话剧，如根据老舍小说改编的《老舍五则》《二马》，根据毕飞宇的同名小说改编的话剧《推拿》，根据陈忠实的同名小说改编的话剧《白鹿原》，根据路遥同名小说改编的话剧《平凡的世界》，根据金宇澄的同名小说改编的话剧《繁花》等等，也借助原著文学的影响力，取得了良好的社会效益。
随着中国社会步入老龄化阶段，一些关爱老人，探讨生死，饱含人文关怀的话剧作品也开始出现，如《远航》将生命的逝去当成是一段向浩瀚的未知世界进发的航程，在唯美的憧憬之中表达对生命的珍重；《生命行歌》则反复吟诵着“离离原上草，一岁一枯荣”，追求一种“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”的禅意与诗意。如果说生死观念的嬗变反映着一个时代一个民族的进步，反映着思想的高度、哲学的深度和文化的厚度，那么这些话剧所探讨的生命的尊严、人间的温暖、终极关怀等等，则恰恰是新时代、新主题的体现。
从小众艺术到大众消费
话剧艺术发展到今天，迎来了良好的发展机遇。这不仅表现为话剧生态环境较之以往已经具有了很大的改善，也表现为话剧的资源优势、演出总量、受众人群、社会影响、经济效益取得了长足进步。
2014年，国家艺术基金设立。经过5年时间播种、培养，让话剧这一原本被视为小众艺术、都市艺术的舞台演出形式，得到了较好的发展与传播。从2014到2018，国家艺术基金5年来对于话剧艺术的资助总额达到了2.57亿元，共资助话剧类项目129项，其中大型原创剧目88项，传播、推广、交流项目35项，话剧人才培养项目6项。其中资助的主要话剧有：《老大》（上海话剧艺术中心有限公司）、《兵者，国之大事》（总政话剧团）、《红旗谱》（天津人民艺术剧院）、《古田会议》（福建人民艺术剧院）、《徽商传奇》（安徽省话剧院）、《代理村官》（辽宁人民艺术剧院）、《此心光明》（贵州省话剧团）、《麻醉师》（西安市话剧团）、《詹天佑》（河北省话剧团）、《苏东坡》（四川人民艺术剧院）、《平凡的世界》（陕西省话剧院）、《远航》（大庆市话剧院）、《北京法源寺》（中国国家话剧院）、《闽宁镇移民之歌》（宁夏话剧团）等等，不仅在艺术质量上明显提高，而且在社会效益方面也表现良好。
此外，北京市文化艺术基金、上海文广新局剧本创作孵化计划、艺术人才培养计划、各级省委省政府对于舞台艺术的大力资助，各种国际、国内的艺术节、戏剧展演活动的举办，都在一定程度上对话剧的发展起到了固本强基的重要作用。
这种作用，一是播种、滋养、培育、壮大了一批优秀的话剧剧目。这些剧目题材丰富，类型齐全，形式多样，尽管不能说每一个资助项目都很理想，但是大部分剧目还是完成了预期目的。
二是在创作方法上，坚持以现实主义为基础，广泛借鉴现代艺术手段，在剧场美学、艺术品质、观赏效果方面，取得了长足进步。
三是各地院团的生产积极性被极大地激发和调动起来，滇、陕、甘、宁、青、川、藏、黑、吉、辽等省，甚至一些二三线市镇，话剧演出明显增多，一些校园剧社、民营剧团、社区剧社的话剧演出也蓬勃开展，话剧的欣赏业已成为百姓文化消费的重要方式，话剧艺术的发展体系焕发生机，文化生态明显好转。
40年来的中国话剧发展，走过了一条不平凡的道路，积累了丰富的经验，也提供了值得思考的艺术启示。比如新时期的话剧经历过两度“西潮”——1980年代的西方戏剧理论与思潮的引入，与21世纪中西戏剧交流的开展。较之一度西潮，二度西潮所体现的文化自信明显加强，戏剧交流的双向性、对应性、契合度明显加强，文化心态变得愈加稳健、自信、从容、成熟。
又如在话剧现代化与民族化的问题上，经过长期的思想和艺术的探索之后，中国戏剧家已经意识到，中国话剧要实现发展与繁荣的目标，决不能简单照搬西方经验，而要认真面对民族的文化资源，现代化与民族化并非互不兼容，而是相辅相成。在整个民族走向现代化的历史进程中，话剧工作者要立足本来，吸收外来，面向未来，顺应时代的发展、反映人民的心声，创作为大众所喜闻乐见又具有艺术品位的优秀作品。（宋宝珍）
