作者：王纪宴
柏林三大乐团——柏林音乐厅管弦乐团、柏林国家歌剧院管弦乐团和柏林爱乐乐团——在北京的初冬时节掀起的热浪还未退去，意大利罗马的圣切契利亚交响乐团在音乐总监、指挥家安东尼奥·帕帕诺率领下到来，于11月27日和28日晚在国家大剧院音乐厅演出了两场音乐会。
节目单上的乐团介绍开篇第一行文字是：“圣切契利亚交响乐团是意大利首支专攻交响乐曲目的乐团，曾经首演了大量19世纪的交响巨作，比如雷斯庇基《罗马喷泉》和《罗马之松》。”为什么要如此特意地强调“专攻交响乐曲目的乐团”，还是“首支”？难道意大利的乐团更多的并不专攻交响乐曲目？
指挥家安东尼奥·帕帕诺
正是如此。意大利作为歌剧的发源地和无数人心目中的歌剧国度，乐团几乎是清一色的歌剧院乐团，按照意大利指挥大师里卡多·穆蒂在他那本笔调风趣亲切的自传《音乐至上》中的说法，这些乐团年复一年地在“舞台前的深坑”里参加歌剧演出。而穆蒂的前辈同行维托里奥·古伊关于自己祖国的音乐生活曾写下这样的文字：“这个国家的音乐除了为戏剧服务，再无别的表现形式……”
似乎是为了彰显“意大利首支专攻交响乐曲目的乐团”，圣切契利亚交响乐团在两场音乐会上“专攻”的是与意大利音乐无关的曲目，只在加演曲目中以意大利歌剧序曲向祖国致敬。27日晚的曲目“专攻”俄罗斯音乐，在格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》序曲后，是由俄罗斯钢琴家丹尼尔·特里福诺夫担任独奏的拉赫玛尼诺夫D小调第三钢琴协奏曲，下半场演奏了柴可夫斯基的F小调第四交响曲。28日晚改为“专攻”德国作曲家贝多芬的作品：D大调第二交响曲、由我国钢琴家陈萨担任独奏的C小调第三钢琴协奏曲，以及C小调第五交响曲。当柏林国家歌剧院管弦乐团在丹尼尔·巴伦博伊姆指挥下演奏贝多芬第三《英雄》交响曲的雄浑乐音仍萦绕于耳畔时，陈萨与意大利音乐家的贝多芬将带来什么样的体验？
这一晚的三首贝多芬作品有着奇妙的联系：前两首即第二交响曲和第三钢琴协奏曲，是在1803年4月5日维也纳河畔剧院举行的同一场音乐会上首次面世的，这场音乐会上还演出了贝多芬的清唱剧《基督在橄榄山上》；而第三钢琴协奏曲与第五交响曲有着同一调性——C小调，被认为是更侧重表现悲剧内涵和精神冲突的、贝多芬的“狂飙突进”调性。
贝多芬的第二交响曲开始写于1801年，作品的大部分完成于1802年夏天和初秋时节，到10月最后完成。正是在此前不久，贝多芬写下他著名的“海利根施塔特遗嘱”，倾诉了他因听力逐渐恶化而产生的绝望感，同时也赞美了艺术的伟大和力量：“是艺术，只有艺术，才挽救了我的生命，因为在我没有创造出我感到是天意要我创造的一切之前，我是不能离开这个世界的。”第二交响曲有时被称为“英雄的谎言”，就是指作曲家处于他人生的绝望低谷却不可思议地创造出洋溢着欢乐的音乐。实际上，以后世的眼光来看，贝多芬正是通过艺术的雄浑和美超越了个人的不幸。
传统观点认为，贝多芬在交响乐创作上的第一个里程碑是《英雄》交响曲，《英雄》的问世标志着真正的贝多芬交响音乐风格的确立。这种看法在一定程度上影响人们对第二交响曲的艺术创新和魅力的充分认识。这首交响曲在很多方面已经明显超越了古典交响曲的创作范式，一个典型表现是最后乐章的尾声长达150小节，使得末乐章在长度和分量上更接近第一乐章。当这部交响曲首演时，其风头被同一场音乐会上首演的《基督在橄榄山上》所抢，只有一位评论家敢于宣称它是一部充满创新精神的杰作。
从第一乐章的引子开始，帕帕诺指挥下的圣切契利亚交响乐团音乐家们充分表现出蕴藏于音符中的不可遏制的动力，在整个乐章中，我们感到，意大利式激情与贝多芬早期交响曲的动力感水乳交融，相得益彰。第二乐章优美的歌唱性旋律，则让来自歌唱之国的音乐家们有了游刃有余的用武之地。这首交响曲的第三乐章，是贝多芬首次将交响曲中的小步舞曲乐章改为谐谑曲的大胆尝试，帕帕诺突出了音乐中的幽默感。
第四乐章更是如此。这个乐章开头的音型曾被形象地比喻为“一个令人惊奇的筋斗”，这个筋斗起初是作为这个乐章主要主题的头两个音，到乐章结尾时，它反复出现，如同兴高采烈的人在嬉戏狂欢。最早听到这个乐章的保守且缺乏幽默感的评论家不能理解音乐的妙处，贝多芬时代莱比锡一位评论家虽然也感觉到了这个乐章的充沛活力，但他又写道，音乐让他联想到“一头粗野的怪物，一头被刺伤了的龙……”帕帕诺与圣切契利亚交响乐团的处理高度尊重贝多芬在总谱上写下的速度和表情指示，他们的演奏中透出一种可敬的风范，如同老一辈指挥家菲利克斯·魏因加特纳在论述这个乐章的演奏时所指出的，“怀着一种使乐章增加高贵的气氛而不是非艺术化的做作感情的意图。”
陈萨与圣切契利亚交响乐团合作贝多芬第三钢琴协奏曲
陈萨近年来将很多精力用于研究和演奏德彪西的音乐，这可能让习惯于标签化思维的人认为陈萨“专攻”德彪西。演奏家确实需要在一定时间内集中精力研究某一首或某一位作曲家的作品，在这方面音乐家也有些像学者和科学家。但优秀的音乐家还有另一种能力，即同时面对气质可能天壤之别的音乐。即以作曲家而言，贝多芬就在同一时期创作第五交响曲和第六《田园》交响曲这样内涵大相径庭的作品，而他在两首交响曲中都能够做到完美境地。
在28日的演出中，陈萨在乐团演奏完“第一呈示部”后的首次进入，触键异常饱满有力；降E大调上宁静而平缓的副部主题，则充满了温暖心灵的典型的贝多芬式慰藉感。第二乐章“柔板”的主题，贝多芬的学生卡尔·车尔尼描述为有着“神圣的、遥远的、天堂般的和谐”，对于演奏者，最重要的是在富有表情的演奏中引领听者升华至崇高之境。陈萨通过运用踏板精雕细琢的琴音，有抒情的温暖和冥想的空灵，同时又不乏力量和光彩。当第三乐章进入急板速度时，陈萨与帕帕诺和乐团在默契的配合中表现了汪洋恣肆的欢乐。
贝多芬第五交响曲与“命运”的联系根深蒂固。这场音乐会的曲目页中虽然并没有为这首交响曲加上“命运”作为标题，但在之后一页的乐曲简介中，还是出现了“命运”，并且也沿袭了“命运在敲门”的解释。欧美各国主要乐团、演出机构和唱片公司等在过去几十年间逐渐摒弃将“命运”作为贝多芬第五交响曲“标题”的做法。因为，贝多芬在这首交响曲总谱的任何地方都没有写下“命运”以及相关文字；他在书信和晚年的谈话录中也从未提及这部交响曲与“命运”相关。很多人甚至认为贝多芬不会说出这样幼稚的话来。
“命运”这一说法的始作俑者其实是曾为贝多芬担任助理、料理各种事务，因而在数年间与贝多芬朝夕相处并且后来写出一部贝多芬传记的安东·申德勒。不管是否按照“命运在敲门”“与命运搏斗”的思路理解，贝多芬这首交响曲名作确实是最难演奏得好的作品之一。速度的确定就是一个关键问题，尤其是从“命运敲门”开始的第一乐章。魏因加特纳认为，如果演奏速度太快，“会使这首气势宏伟的作品从巨人的奋战沦为狂乱的追逐”。
在21年前的1997年，圣切契利亚交响乐团在人民大会堂的一场音乐会上演奏了一场以贝多芬“双五”为曲目的音乐会：降E大调第五钢琴协奏曲《皇帝》和C小调第五交响曲，担任指挥的是郑明勋。对于我，那次热烈激昂的贝多芬第五交响曲这些年始终印象深刻。而帕帕诺指挥下的圣切契利亚交响乐团再次让这首交响曲焕发光彩，虽然乐团在音色的厚重尤其是铜管的气势上无法与之前的德国乐团尤其是柏林国家歌剧院管弦乐团和柏林爱乐乐团相比，但意大利音乐家以火热激情强化了这首交响曲四个乐章一气呵成的连贯感，第三和第四乐章之间的渐强铺垫得充分而不夸张，灿烂的第四乐章主题尽管不可能具有柏林爱乐乐团的饱满和气度，但在音乐的澎湃汹涌中，有一种超越声音的壮丽升华感。（王纪宴）
