作者：汪人元
以编剧刘锦云、导演张曼君为核心的主创团队，同以柳萍、李小雄领衔的宁夏秦腔剧院合作推出的秦腔《王贵与香香》，是继秦腔《花儿声声》与秦腔现代戏《狗儿爷涅槃》大获成功之后的第三部大戏。在古老的秦腔至今仍然是传统戏、更加受观众喜爱的情况下，他们如此顽强地坚持现代戏创作的背后，体现为凭借着现代题材但又超越题材，而对当代中国戏曲现代化的执着追求。
秦腔《王贵与李香香》剧照
该剧是根据李季同名长诗改编而成，这是对延安文艺传统的一次精神追忆和现代阐释，它不再复制阶级斗争对爱情与复仇故事的引领，而是更突出致力于对其中民族化与大众化的精神加以现代体现。
这个戏我看过两个版本，前一版是将比较壮观的合唱队连同伴奏的钢琴放在舞台上的，而这次看的新版最突出的感觉就是：戏大了。原版给我的感觉某种程度上是音乐（追求）大于戏剧，而且由于音乐表演（合唱、钢琴、传统乐队三个部分）与戏剧表演同台献艺，它们带来强烈的间离感有点影响观众入戏。因此，说这一版“戏大了”，不是指戏长了，而是戏的本体更加突出，戏也更加好看了。
客观地说，以叙事性长诗来改编戏剧是有相当难度的，这种选择本身也需要胆略。其实，上个世纪50年代北京人艺歌剧队就曾演出过梁寒光作曲的歌剧《王贵与李香香》，上海淮剧团当时也曾演过同名淮剧，影响都不太大，更未流传。但这次秦腔的演出颇有质量，故事完整，人物鲜活，艺术上有特点。尤其是锦云先生的文学语言相当精彩，几与李季长诗风格一体。其中有些唱词写得真是生动鲜活，颇有陕北民歌的质朴、厚重、入骨之美。总体来说，剧本对原诗风格的遵循以及在情节设计上的适度走出去，以及对二者关系的把握都比较好，为全剧的演出奠定了一个比较好的基础，在当代戏曲文学创作中也以个性化的语言和叙事结构方式留下了独特的印记。
值得称道的是张曼君的导演艺术。在秦腔《王贵与李香香》中，我看到了她对戏曲精神的把握，而不是仅着眼于死搬程式来描摹戏曲化的外部表征，非常可喜。例如，追求时空的灵动、表演的虚拟、语汇的象征等，而这些正是戏曲内在精神的有机构成。
从时空灵动来看，该剧的舞台自始至终只是一个象征着西北黄土高原的单一场景，但在调动了各种手段之后，舞台便形成了自由多变的时空，而未有束缚戏剧创造或审美意象贫乏之感。
表演的虚拟，则如一场中捆绑王麻子、毒打至死的处理：家丁打手在台前挥鞭，而王麻子则在后侧台中围绕椅子痛苦翻滚。也如三场里媒婆与李德瑞的隔空对手戏，一个在台中劝嫁，另一个则在右侧台口怒斥，角色之间相互的直面交手却都正面呈现给了观众，显得格外清晰和酣畅。
而剧中“椅子”对权势的象征，“算盘”对崔二爷那种锱铢必较、分毫压榨的象征，也都是非常醒目和成功的。
至于像井台边“数脚丫”爱情戏的新形式，甚至是崔二爷一句唱的细致处理——“今日要你嫩肉还”，从凶狠的咬牙到淫邪的想象，再到恶毒的残暴这样有层次的精心设计，都是可圈可点的艺术创造。它们体现着戏曲现代戏创作中执着、胆略以外那种可贵而且必要的智慧，这种智慧也正是让艺术探索逐步走向成功的基本保证。
另外值得一说的是，该剧的音乐是有很独特的追求和很突出的贡献的。
先说贡献。首先是强化了音乐功能在全剧演出中的充分发挥。它不仅创作了很好的角色唱腔，同时也配合舞台表演设计了各种场景音乐的器乐演奏，比如第三场“挖苦菜”的锣鼓设计就相当出色。而“算盘舞”的打击乐演奏也非常醒目得体，远比用效果音响要来得更富于音乐性。逼婚时的唢呐独奏，特意让演奏员走到台前，吹奏了一曲悲歌，颇有表现力。还有就是该剧由叙事诗改编而来，便让合唱音乐的创作与表演都发挥了相当大的功能：既渲染戏剧气氛，又代言剧中人心理，时而作为第三者的评点，时而则叙述着情节，甚至还成为场景转换的一种艺术过渡等等，几乎成了戏曲中被特别放大了的“帮腔”。再说追求。就是此戏探索传统戏曲音乐与现代音乐的融合。传统与现代、民族与西洋之间的碰撞与交流，一直是戏曲音乐在当代发展的一个重大课题，他们对此作出了大胆的、有成就的探索和贡献。上个世纪80年代川剧《红梅赠君家》的演出用钢琴伴奏高腔的演唱，距离过著而未获认同，但此剧则是用来伴奏合唱，而四部和声的合唱又是特别采用了秦腔产生、流行地区的民间音乐语言来写作，这就让原来并无血缘的艺术因素之间相对合理地形成了缓冲与过渡。
音乐在戏曲中太重要了。正是拥有着许多优美唱腔的剧目才能反复上演、得以流传，这种剧目才真正成为活态，而非仅能存留于书面的文字。正是因为这样，著名戏剧理论家张庚先生才说，新编剧目“唱腔不成功，戏就留不住”。我们今天都追求好戏要传得开、留得住，光知道在剧本上下功夫虽然是重要的，但也是远远不够的。不懂得在音乐上去下大功夫，恐怕正是今天戏曲创作中极大的盲目性。戏曲要振兴、要复兴，在音乐上没有突破性的发展与建设，不能让戏曲音乐走到当代中国音乐的前列、表现出一流水平，是不行的。“样板戏”在思想内容上存在许多问题，不少剧目已不复上演，但其中许多精彩唱腔依然在流传，甚至汇入了现代戏曲发展的新传统之中，这个成就正是当年高度重视音乐创作的结果。
也正因此，当我们面对秦腔《王贵与李香香》音乐方面最具争议之时，对其音乐上的大胆探索与实践还是应该给予充分的热情的鼓励。
当然，我们应该看到目前的演出若与《花儿声声》《狗儿爷涅槃》相比的确还有点不够那么圆熟。比如，某些情节的设置还稍显人为的痕迹，再比如新版从旧版改来虽然作出了许多可贵的努力，但“改戏”的痕迹也还依然可见。就像新版移除了舞台上的合唱队以后，传统乐队依旧留在了台上，那么这个处理的“必要性”便突显了出来，需要有更好的、完整的艺术构思。否则，在常规性的戏曲演出中，单独把乐队放在台前，是怕小乐队声音听不见，还是他们的表演尤有特色，或是他们与整个舞台表演相互融合、是一个完整的统一体？总应有个过人的艺术智慧来为此作出解释，让人服帖。进一步说，新版拿掉了合唱队和钢琴伴奏，也并不仅仅是简单地把它们从台前移到了幕后，而是舍弃了一种原先探索的路径以及曾经为此付出的大量创造，创作团队一定要积极努力把移除之后的空白用更多新的智慧投入来填补，并形成新的精彩迭出。
然而，不管还有怎样的不足，我对于这台充盈着艺术探索激情、在形态上也别具一格的戏曲作品，仍然持有欣赏和支持的态度。即使是在“音乐戏剧”的追求上走得稍微远一些，偶然作一次“非典型”的戏曲演出，又何尝不可？如果确实在音乐表演与戏剧表演的各自精彩以及二者之间的默契交融方面，艺术探索与实践能让戏曲界与音乐界都大吃一惊，也大有所悟，甚至大有所获，又何尝不可呢？（汪人元）
