作者：董楠
乐队女孩。
一个乐队，当中的，女孩。
那个酷女人，“音速青年”的女贝司手金·戈登（Kim Gordon）就是这样，带着朋克的直率，在乐队解散和自己离婚后，为她的自传起了这样一个简单直白的名字。
当你看到这样一个名字的时候，会想到什么？
“看，这是个女的，她穿着裙子，和那些男的在一块儿，这乐队肯定还凑合。”
“音乐的确重要，但是归根到底还是女孩子的长相最重要。这个女孩得镇得住台，得吸引男人的目光，而且要向观众投以她特有的眼神。”
很多著名或不著名的“乐队女孩”，或许她才华横溢，或许她同样有一颗充满“摇滚精神”的心，或许她的努力不比任何人逊色，然而在乐队中，她依然要自觉不自觉地充当这样的角色。
但这绝不是金·戈登。
摇滚乐里的厌女症
在摇滚乐中，女性可以说是不折不扣的“第二性”。
自从上世纪60年代的经典摇滚乐开始，摇滚乐歌词中就充满了对女性的歧视（甚至是敌意），乃至洋洋得意的大男子主义。史上最伟大的摇滚乐歌曲——鲍勃·迪伦的《像一块滚石》从头至尾便是对一个曾经高高在上、养尊处优的富家女，一位“孤傲小姐”和“公主”不遗余力的嘲弄。而“史上最伟大的摇滚乐队”（这个称号有争议，不过至少是最伟大的摇滚乐队中最长寿的一支）“滚石”，“谁愿意再看昨天的报纸，谁愿意再要昨天的女孩”“那个在我拇指下面的女孩”，这样的歌词更是屡见不鲜……细究起来，我们爱过的那些六七十年代的英雄与偶像恐怕很少有人能够幸免。
“宝贝”（baby）在英文中的本意是“婴儿”，是摇滚乐和流行乐歌词中已经司空见惯、被用滥了的字眼。它最初是从20世纪30年代的布鲁斯音乐（摇滚乐的一大重要来源）渗透到白人音乐之中，在布鲁斯里，“爸爸”“妈妈”和“宝贝”都可以用来指爱人，而白人音乐放弃了“爸爸”“妈妈”，只留下“宝贝”。
而在摇滚乐的情歌中，男歌手使用“宝贝”来形容爱人的次数，远远多过女性歌手。这个仿佛具有魔力的字眼好像一下把对方变成了一个被爱怜、被照顾、被看管、被拯救的客体，她可以是可爱的、脆弱的、娇嫩的、纤细的，但不是一个平等的伙伴。
而在有些情况下，和男性文学中的女性形象一样，摇滚乐中的女性形象可以非常黑暗，抛弃男人的女人被斥为“荡妇”，她是男人压力的来源，是他们堕落、铤而走险的罪魁祸首。正如“齐柏林飞艇”在《茫然与迷惑》里唱的：“我努力工作，把我辛苦赚来的工资带回家，试着爱你，但你把我推开了。”“很多人谈起，但只有少数人知道，女人的灵魂创造于低处。”
那些乐队女孩们
在这样一种文化之下，乐队里的女孩们又能扮演什么样的角色呢？
正如金·戈登在书中指出的：“从文化上而言，我们不允许女人那么随心所欲、自由自在，否则会很可怕。对于这样的女人，我们不是回避她们，就是把她们视为疯子。用力过猛、过于强硬的女歌手往往难以持久。她们是昙花一现、是天边划过的闪电或流星——就像詹尼斯·乔普林，就像比莉·荷勒黛。”
詹尼斯·乔普林、妮可、帕蒂·史密斯、柯妮·拉芙……这些摇滚史上著名的亦是罕见的女主唱们被男性乐手如众星捧月般簇拥（是的，她们依然要依靠男人），她们在舞台上疯狂、失控。她们是奇妙、陌生、异己的能量。人们爱她们，人们崇拜她们，人们花钱去看她们在舞台上疯狂、失控，人们渴望她们奇妙的能量，而当她们做出疯狂的举止或是悲剧性地陨落时，人们也只有兴致勃勃地围观。
在《乐队女孩》里，戈登以坦诚的口吻，一针见血地谈到她的前辈与后辈，这些流行乐与摇滚乐中的女孩们。唱过《昔日重来》、因减肥导致厌食症而死的卡伦·卡朋特的悲剧：“总是像强迫症般地取悦别人，以图获得某种永远可望而不可即的完美和力量。这难道不就是我们文化中的典型女性吗？”她谈到麦当娜：“当时（80年代）的文化最终演变为色情文化的泛滥，女人可以公然利用性感来推销自己的艺术，而麦当娜正是搭上了这种潮流。”她评价自己的后辈，“垃圾摇滚”的女性代表人物，柯特·科本的妻子柯妮·拉芙，“她扮演起了媒体一直在寻觅的角色——一个激情四溢、充满黑暗的朋克公主，拒绝按规则行事。没有人质疑她……反社会人格与自恋——因为这就是摇滚乐，这就是精彩的娱乐！”
可以想见，这些“角色”，都不是她愿意扮演的。
金·戈登作为乐队女孩
摇滚乐中是否有可能存在这样一种女性，她不是天使、不是魔鬼，也不是巫婆、荡妇、疯女人或者母狗。她不是任何人的宝贝，她的灵魂也不来自地底。她只是乐队中的一个成员，可以是主唱，也可以是任何一种乐器的乐手；她不是乐队中的“第二性”，而是男人平等的伙伴，以专业技能和人格魅力平等地为乐队做出自己的一份贡献；低调或高调，性感或中性化，疯狂或克制，这些只和她个人的性格与审美有关，而不是一种必需。如今，这种事已经没有什么，这样的女乐手早已经有了，在中国也可以找到很多。
但我们仍然可以说，金·戈登是其中影响力最大的一个。她的言行与创作发挥了极大的示范作用，在为本书所写的推荐中，中国乐队、深受“音速青年”影响的“Carsick Cars”乐队成员张守望说：“如果没有金·戈登，可能全世界的独立摇滚乐队会少一半的女贝司手。”
摇滚乐队中必不可少的电吉他，被不止一个音乐或文化领域内的研究者视为性的某种延伸。当重金属乐队里的吉他英雄们挺起腰胯，疯狂弹起一阵solo，赢得台下狂热的掌声时，你无疑能感受到那种雄性荷尔蒙的力量。或许正是这样，戈登选择了贝斯，这种低调、不张扬，但又不可或缺的乐器。她说，“我喜欢置身一个软弱的位置，然后让它强大起来。”
“男人们玩音乐。我爱音乐。我希望能离近一点，去体会男人们聚集在舞台上时的感受。这不是性，但也并非与性无关……回想起来，我加入乐队也是因为这样，我想深入那种男性的力场，不是透过一扇关闭的窗子向里看，而是真正由自己去发现。”
在这本《乐队女孩》中，戈登没有用很大的篇幅来描写乐队经历的具体事件，也就是乐迷们经常会津津乐道的那些所谓“段子”。相反，她用近半的篇幅来写她在“音速青年”中的创作，专辑中由她词曲、演唱对她来说意义重大或印象深刻的那些歌。
与帕蒂·史密斯等歌词中布满男性意向的女性摇滚创作歌手不同，戈登的歌词里面渗透着女性视角，而且绝非“比基尼杀戮”等“暴女”那样张扬、犀利，如同战斗的宣言。对她来说，成为这样的乐手，写下自己身为女性的观察和感受，仿佛如此自然。比如早期作品《勇敢的男人们奔跑》实际上是她为家族的女性西部拓荒者而作；《束腰上衣》是她为卡朋特献上的一曲充满同情的悲歌；《泳装问题》是对办公室性骚扰的愤怒控诉；《麻烦小女孩》是女孩渴望能被别人按照本来面目对待的呼声……
如今，“音速青年”的音乐，开创性的调弦法、将前卫极端的实验噪音与悦耳旋律结合的能力，乃至对流行文化化腐朽为神奇的挪用、与大厂牌合作却不失独立乐队作风的风骨……这一切对摇滚乐的巨大贡献，已经受到应有的认可，甚至在某种程度上已经被捧上神坛。而金·戈登对摇滚乐语汇的扩展至今仍然受到低估。在我心目中，如同卢·里德对非主流惊世骇俗的描写、吉姆·莫里森对人类潜意识的深深发掘，她在“音速青年”中留下的歌曲有着同样的意义，在摇滚乐的星空中闪烁着叛逆高傲的光。（董楠）
