作者：梅生
享誉全球的莱比锡歌剧院去年制作的瓦格纳歌剧《唐豪瑟》，将于春节之后献演第47届香港艺术节。由莱比锡歌剧院现任总监伍尔夫·舒尔玛指挥、西班牙鬼才导演卡历图·彼耶多执导的该剧，在瓦格纳既定音乐的框架下做出突破文章，以出其不意的导演手段，用倒垂的大树、巨型的框架、盛宴式着装等主体视觉，指出游移于肉体之欢与精神之爱的唐豪瑟不过是欲望纷扰时代里的普通一员，令观众“照镜”代入自身的情感困惑。原剧上升到宗教层面的灵魂得救，被消解成为虚无的泡影。
《唐豪瑟》剧照
此种从当代观众的心理出发，新解或干脆颠覆经典作品原有精神内核的方式，是莱比锡歌剧院近年来将现代化的戏剧舞台思维纳入歌剧创排的体现，也是包括歌剧、戏剧等在内的德国当下舞台创作的趋势之一。柏林邵宾纳剧院诸多将经典改头换面的戏剧，比如现任艺术总监托马斯·奥斯特玛雅执导的《哈姆雷特》《理查三世》《海达·高布乐》等是突出代表。如此拉近观众与经典的距离，不意味要将经典打造成通俗肤浅的流行产物，而是赋予它们与时代相符的多元解读空间，更进一步凸显它们留存的价值。
除了将经典置于现代语境，拿过去的故事打量、观照当下社会整体图景与个体生活境况，德国舞台创作近些年也常把历史或时下的公共性创伤事件引入观众席，以“纪录剧场”的形式探讨时代与人的关系。透过上述两大类作品，可以窥见德国舞台创作兼具先锋外壳、严谨逻辑、思辨主旨等特征。德国每年上演的戏剧近千部（包含瑞士、奥地利等德语国家一定数量的制作），并且大多数都能被观众消化，让思考的有效性一路畅通地从台上延伸至台下。这种状况离不开德国成熟开放的创作环境、制作方法、演出模式以及观众群体。这些，某种程度上都对中国演出业态的完善形成启示。
《同情：机枪的历史》剧照
创新思维与实操能力决定作品高度
目前西方国家主流的剧目生产方式之一是艺术家委约制，一部作品的排演由一家剧院的制作部门，配合接受导演委约的艺术家及其主创团队完成。作品成色与导演的创作风格、该剧院艺术总监的偏好以及该国积蓄的文化传统有关。比如英国国家剧院，便拥有一部戏从立项建组到演出结束，所需要的设计、制作、技术等各类部门（“新现场”近期放映的《安东尼与克莉奥佩特拉》采访环节，服装设计便透露英国国家剧院的服装制作间可媲美伦敦的高档时装店），俨然一家大型戏剧制作工厂，但是并不养导演。艺术总监根据项目的特点，选择与世界各地的导演合作，保证剧目生产的优质、高效、灵活。比利时知名戏剧导演伊沃·凡·霍夫为英国国家剧院排演的《桥头风景》《海达·高布乐》，便是如此。
同样是委约创作，德国对艺术家创造性排演经典的鼓励和资金扶植，比起英国要大胆豪放许多，让艺术家能够拥有尽可能自由的创作空间。原为英国国家剧院效力的女导演凯蒂·米歇尔在奥斯特玛雅的“劝说”下，“逃至”邵宾纳剧院怀抱的原因正在于此。邵宾纳剧院的平台让她毫无顾忌地在舞台上实验“即时摄影”手法，最终完成轰动世界的《朱莉小姐》与《影子（欧律狄刻说）》，令“文艺闷片”与“悬疑电影”先后在舞台上即时诞生。
德国舞台创作的高度，几乎完全由艺术家的创新思维与实操能力决定。莱比锡歌剧院2011年亮相香港艺术节，德国导演威利·德克执导的《特里斯坦与伊索尔德》，三幕故事共享同一方由两面交叉相对的墙壁构成的舞台，台上道具只有一条小船和两把船桨，每幕地点的区分由灯光投射的不同颜色和图案完成，使得观众聆听演员歌唱时可以全情投入，更好地感知瓦格纳用音乐谱写的男女主人公的爱情绝响。但前面提及的《唐豪瑟》，观众却会被舞美、服装、灯光、道具等综合构建的舞台视觉分散很多注意力，渐渐明白它们与音乐的功能一样，都在为全剧的戏剧性，以及导演卡历图·彼耶多重新塑造瓦格纳笔下的人物服务。譬如原本可视为宗教化身、象征圣洁爱情的伊丽莎白，最后成为宗教间接加害致死的对象，连同她以死亡救赎唐豪瑟的意义也被悉数瓦解——此一颠覆便由舞台上的综合元素一步步铺垫而来。
《重塑：街角的凶杀案》剧照
“戏剧能为现实做些什么？”
相比上述作品使用的文学语言，德国“纪录剧场”所用的舞台语汇是以事实为根基的新闻语言。借助“柏林戏剧节在中国”项目带来的《共同基础》《国家剧院的绊脚石》《轻松五章》，中国观众已对“纪录剧场”的创作诉求有所了解：旨在通过历史档案、新闻报道、私人文件等原始素材，让观众勇敢面对真实发生过的集体性悲剧事件，为群体宣泄提供出口的同时，帮助公众心理重建。由于以大量触目惊心的材料为演出根基，“纪录剧场”在反思社会的深度与广度方面，具备传统现实主义题材的作品难有的优势。
瑞士导演米罗·劳的《轻松五章》，将纪录片“真实再现”手法放进戏剧舞台，让七名儿童借由情绪逐次递进的多重扮演，还原上世纪90年代比利时举国轰动的儿童被害事件始末，带给观众持久的震撼。而持续思考“戏剧能为现实做些什么”的这位导演，去年还推出了两部“纪录剧场”。
《重塑：街角的凶杀案》起用职业与素人演员，试图通过罗生门式的告白，勾勒一起四名男性针对一名同性的残酷虐杀事件的经过，与《轻松五章》形成呼应。另一部他与邵宾纳剧院合作的《同情：机枪的历史》，一名知名剧场女演员和一名非洲难民后裔女孩，在充满各式生活垃圾的废墟中，交替讲述惨不忍睹的卢旺达种族大屠杀发生之后，整个欧洲经受的难民潮冲击，探讨奉行人道主义的欧洲开怀接纳的背后，怜悯弱势群体的极限。曾让全世界沉默流泪的叙利亚三岁小难民伏尸海滩的照片等资料，再度令观众默然。
正在发生、尚不足够与至少先行
委约艺术家尤其国外艺术家的舞台创作，正在中国官方或民间文化机构发生。国家大剧院这几年自制的《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》等多部瓦格纳歌剧，以及近期亮相的威尔第歌剧《茶花女》，均由国外知名歌剧指挥、导演与国家大剧院制作班底携手完成。中间剧场出品的话剧《阿Q》等作品，也出自国外导演之手。去年年底亮相北京的汉诺赫·列文话剧《冬季的葬礼》，亦将由该剧导演耶尔·谢尔曼与中国团队合作推出中文版《安魂曲》。这些作品中的佼佼者，大概是波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕2017年受驱动文化传媒邀请，以史铁生的剧本体小说和若干散文作品为底本，用欧洲当代文学剧场的理念手法创排的话剧《酗酒者莫非》。
《爸爸的床》剧照 尹雪峰摄
不可否认，这种模式对国内的演出从业者带来诸如导演手段、演员训练等方面的启示，可是对于中国如何形成良性的演出生态、中国艺术家怎样创排关乎社会民生渴望的作品等，作用不大。考虑到创作层面老生常谈的现实困扰、多数剧场不具备生产能力、演出票价居高不下、观众爱把剧场当自家客厅等问题，都很棘手短期无法解决，这些不谈也罢。我们也许可以先从制作、运营方面向德国取经。
德国许多剧场的演出模式是套演，即同一时间段内几个剧目花叉着轮番上演（英国国家剧院的奥利弗剧院的常态演出，爱丁堡艺穗节的租场演出等也是如此）。这样操作的好处是可以令会员、当地普通观众以及游客都有可能用最为节省的时间和经济成本，看完所有想看的演出，同时避免发生某部作品因演出周期过长导致中后期销售惨淡的情况，便于成本回收（但这也对剧院的技术人员提出挑战，他们要在有限的几个小时内，完成一台演出的撤台、另一台演出的装台）。同时，为了增加收益，也为了给观众提供放松愉悦的欣赏演出的环境，德国诸多剧场都备有令人舒心的餐饮区，出售各式物美价廉的酒水与食物。如果我们的演出从业人员有诚意与恒心，至少这些都是可以先行努力，让演出、剧场与观众发生黏性关系的方向。（梅生）
