作者：张杭
椎·剧场此次带来《爸爸的床》，剧本出自荷兰剧作家Magne van den Berg，中文版本则由德国导演Martin Engler执导，王学圻、杨壹童出演。这部欧陆新作，其技艺微妙之处实可给我们启发，但舞台呈现却遗憾地将剧作原本的意味覆盖，因此我在此文中将优先辨识剧作的形式及涵义。当我们发现，演员所赋予感情说出的台词，在很多情况下不过是一些单调、重复的词语，而不能导向一个情节剧预期时，我们就能自觉将台词从演出中筛出，看到这部剧作抽象和极简风格的面貌。
剧中仅有两个角色——父亲和女儿；所有24场戏，都是这对父女在通电话。起初他们只像蹦字儿似地谈了天气、父亲家置办新柜子送走旧柜子的琐事，雨天积水，诸如此类，无限把过程的琐碎加以重复和拖延。并且两人显得心不在焉，没什么耐心。父亲似乎比女儿更心不在焉一些，但也并没有。他们都好像平时很忙，但又让人看出他们只是说自己忙。这样的对话看似抽象奇幻，反观生活中与最熟悉最亲近的人之间，难免不是如此。
此一表象还需稍加谈论。它仍然处于人们对现代世界的定论之中。这些抽象的人物不是没有社会性背景的，背景就是现代世界。现代世界被视作不得不接受的命运。而另一方面，在这部戏里有突出体现的，已不是荒诞派当时对传统社会的诸多必然性的打破，而是必然性缺失一段时间后，对它的遗忘。但传统中的必然性完全取消了吗？并没有。从父亲对日常生活之事的毫不关心中，仍然看到了传统父权下的性别认定。
这部戏的关键，在于它熟巧的技术下是否存在一个形式与内容密不可分的反转。也就是，这些比荒诞派去潜台词化的台词更简的台词，是否一如表象，还是翻起来底下都是潜台词？具体来说，父女的淡漠之下，究竟有没有感情？
在如此对话的演进中并非没有冲突，也不能说发生了什么真正的冲突。他们之间可以称之为“轻微的冲突”的，主要是关于物的去留，柜子、沙发、写满一清单的其他物品，以及一张床。这里需要提及戏剧中极简的人物前史：父亲的妻子即女儿的生母去世不久，父亲再婚，故更换家具，清理旧物。而女儿已不住在这儿。
除了那张“爸爸的床”，女儿争执于要求留下旧物。她问父亲：你对它们（那些东西）就没有感情吗？似等同于问：你对我们（我和妈妈）有没有感情？除了关于物的争执，如前所述，很少看到哪里还表达了感情。与其说作为技巧，作者将感情克制地限于物上，不如说，作者的巧思在于表现人的物化主题。在这样的象征意义上，感情仅是存在于物上的痕迹，那么对感情的表达，也只有通过对物的占有形式。占有却是一种情感枯竭。女儿行为的矛盾性，体现了占有对感情的否定：她既不让扔东西，她自己也不来。正因如此，父女在多数物的去留问题上，又很轻易地妥协了。仿佛争执只是争一时。
然而唯有一件物，即“爸爸的床”，其去留的态度，设置为与其他物相反：女儿要求扔了它，父亲则要留下。此一区别提示这里有一个较为尖锐的问题。但其可能最尖锐的部分，在剧中又被消音。妻子去世后，父亲曾要求女儿来陪他，在这张床上。对此，女儿只是谈到，她安慰了父亲，父亲没有安慰她。安慰一词，是否意味着存在伤痛？这里隐含着一个传统的必然性被遗忘的较可怕情形，就是传统父女关系的道德含义被遗忘了。父亲对乱伦有两次解释：第一次他说，因为想念妻子；第二次他说，“（既然你）是我亲骨肉”…… 无论他是在说“让我相信幻想”，还是在说“我有这个权力”，“无理”的理由越界地抹去了曾被视为必然的关系屏障。女儿尽管在床的去留问题上与父亲意见完全相反，她主张扔掉——这一富于独占的妒忌色彩的要求，实际默认了她对父亲的性爱情感，也默认她可以代替死去的母亲，从而体现了与父亲的一致性。
结尾，女儿提出要取回母亲的骨灰。骨灰是所有寄存感情的遗物的升级版，是真实的人不复存在后的遗存，是感情的实体与否定的不偏不倚的结合。在此发起了戏剧全篇争论中唯一的行动——父亲要前往女儿的住处。但这个行动是否最终发生，我们也不再知道。
由此我想，剧作字面的单调之下，蕴含的表达空间也许不能被夸大。那层给出复杂性的暧昧，脆弱而易于失去。剧作者也许正是小心翼翼控制着让前述我所假定的反转没有彻底发生。较为遗憾的是，这版演出的呈现没有维护剧作对白原本的极具意图的形式感。固然满台箱子象征了物的充塞，但演员不停搬运、调整箱子的忙碌，覆盖了剧中人生活的空洞。演员试图用我们熟悉的、有感情和安全感的爸爸形象丰富那单调台词，而剧本勾勒的那个看上去退化为“孩子”的爸爸轮廓就越发难于捞出。演员试图寻找每句话的潜台词，而德国导演寻找能用得上他的表现主义手段的高潮，以致我不知道谁应该承担更多的责任。难道这种精心设计、降至最少动作的24段对白，太让剧场艺术家焦虑了吗？为什么在剧场，我们不再信任语言。（张杭）
